Ubelkeit

Των Μυροφόρων, Αποστόλων (Ο΄) και Μαρτύρων Ιάσονος, επισκόπου Ταρσού και Σωσιπάτρου επισκόπου Ικονίου. Των πρώτων κηρύκων του Ευαγγελίου εν τη νήσω και πόλει Κέρκυρα καί των δι` αυτών πιστευσάντων Επτά πρώην ληστών: Ιακισχόλου, Ιανουαρίου, Ευφρασίου, Μαμμίνου, Μαρσαλίου, Σατορνίνου και Φαυστιανού. Μαρτύρων Κερκύρας, θυγατρός Κερκυλλίνου του βασιλέως, Βιταλίου, Ευσεβίου και Ζήνωνος. Κυντιανού, Αττικού και Νέωνος. Οσίου Ιωάννου, μητροπολίτου Θηβών καί πάσης Βοιωτίας, «του νέου ελεήμονος» (†ιβ΄αι.)

Εκσφενδονίζοντας άκαιρες μετάνοιες
το τελευταίο που είδα
ήταν οι φτέρνες της.
Και το τελευταίο που άκουσα
το στομάχι της.

Άναρθρη οδήγηση
Η Παλαιά Διαθήκη παραμένει ισχυρότερη απ' την Καινή.

Konvulsivisch

Η προσμονή αρχικά
φάνταζε διάλειμμα
Τώρα πια βέβαια θα μπορούσες ολόκληρη τη ζωή σου
να περάσεις έτσι
δίχως να φαίνεται ότι σου διαφεύγει
κάτι ουσιαστικό

Κάποιοι νέοι ακόμα (εμείς;)
αποφάσισαν
να γυρίσουν την πλάτη
στο ρίσκο
σταθερά ν' απορρίψουν την πρόκληση
Η κοινή λογική
τους άφησε
ανεπανόρθωτα ανάπηρους
ίσως...

Άλλοι πάλι
με εμπιστοσύνη
σε ένα απροσδιόριστο μέλλον
επέτρεψαν ικανοποιημένοι
στον εαυτό τους
να συνεχίσει να ζει
με την ψευδαίσθηση της
ελεύθερης βούλησης

(Nάντια Βαλαβάνη, Η πόλη της μακριάς προσμονής, Ι)

"Δεν θέλω άλλη ποίηση στη ζωή μου..."

Αν θυμόταν, λέει...

Τότε, στην Καστέλα, το τελευταίο μπάνιο του περσινού καλοκαιριού, εκείνο που περίμενε σα σταθμό χαράς και που σήμανε το τέλος κάθε ελπίδας...Ο ήλιος ζέσταινε το γυμνό του σώμα όπως τότε, την ώρα που η Λίζα του ‘λεγε αποφασιστικά και με θλίψη στα μάτια:

-Ήταν δικό μου το λάθος απ’ την αρχή. Δε σ’ αγαπούσα.

Ήταν μονάχοι τους στο νησάκι, στον ξερό ανεμοδαρμένο βράχο, κι ολόγυρα το γαλάζιο κυματιστό άπειρο. Ο δυνατός αγέρας τους έκοβε απ’ τον κόσμο, έμοιαζε να ταξιδεύουν σ’ άγνωστη μυθική χώρα όπου όλα ήταν ήλιος, ασημένιος αφρός και σκληρές ψημένες πέτρες. Μια μέρα ξέχωρη ανάμεσα στις μέρες, όπου είχε νιώσει γιγάντια δύναμη και γνώση και απέραντη ανάγκη γι’ αυτή τη γυναίκα. Και μες στον άνεμο και τον πλατύν αστραφτερόν ορίζοντα η φωνή ξαναρχόταν αμείλιχτη:

-Έκανα λάθος. Δε σ’ αγαπούσα.

Το πρώτο μεγάλο γκρέμισμα στη ζωή του, η πρώτη εκείνη απελπισία που δε θέλησε να δεχτεί χωρίς αγώνα, μ’ όλο που τα προμηνύματά της είχαν ρίζες μακρές μέσα στο χρόνο. Πόσος καιρός από τότε...Πόσος καιρός...Ήταν μια άλλη ζωή, μια ζωή ευτυχισμένη, όπου οι μεγαλύτεροι πόνοι κι οι μεγαλύτερες στερήσεις αναφέρονταν στη Λίζα –τότε που δεν ήξερε από κοντά το θάνατο και την αθλιότητα...

Θοδωρής Χιώτης, Μια φαντασμαγορία της ζωής στην πόλη της Αθήνας: Έξι νύχτες στην Ακρόπολη- Γιώργος Σεφέρης

Οι Έξι Νύχτες στην Ακρόπολη είναι το μοναδικό μυθιστόρημα που ολοκλήρωσε και δημοσίευσε ο ποιητής Γιώργος Σεφέρης . Η περίοδος «κύησης» του μυθιστορήματος είναι μακρά: η πρώτη γραφή του μυθιστορήματος γίνεται την τετραετία 1926-1930· ο Σεφέρης ανακαλύπτει σχεδόν μια εικοσιπενταετία μετά, το 1954, σε ένα φάκελο «κομμάτια από μια αφήγηση αρκετά προχωρημένη». Η ανακάλυψη αυτών των κομματιών δίνει στο Σεφέρη την ιδέα να τα συναρμολογήσει και να τα συγκολλήσει με τέτοιο τρόπο ώστε να γίνουν ένα βατό κείμενο. Όπως μας λέει ο ποιητής, η χρονική περίοδος κατά την οποία διαδραματίζεται το κείμενο είναι η διετία 1925-1927 και τα φεγγάρια υπό των φως των οποίων εκτυλίσσεται το μυθιστόρημα είναι του 1928.

Οι Έξι νύχτες στην Ακρόπολη είναι το μοναδικό μυθιστόρημα του Σεφέρη αλλά δεν είναι το μοναδικό πεζό που έχει γράψει. Μια πρόχειρη ματιά στη βιβλιογραφία του Σεφέρη δείχνει ότι το έργο του σε πεζό λόγο περιέχει μεταξύ άλλων εξαιρετικά δοκίμια, αλληλογραφία με τους σημαντικότερους πνευματικούς ανθρώπους της εποχής του αλλά και προσωπικά και πολιτικά ημερολόγια. Στην πραγματικότητα, η τελική μορφή του μυθιστορήματος Έξι νύχτες στην Ακρόπολη συνδέεται άμεσα με τον πρώτο τόμο του προσωπικού ημερολόγιου του Σεφέρη, Μέρες. Όπως θα δούμε υπάρχουν κοινά χωρία ανάμεσα στα δύο κείμενα και αυτό φαίνεται να έγινε συνειδητά από τον συγγραφέα – ο κεντρικός χαρακτήρας στις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη, ο Στράτης, γίνεται συγγραφικό προσωπείο του Σεφέρη σε μεταγενέστερα ποιήματα και πεζά. Ο Στράτης (μετέπειτα εμφανίζεται με το επώνυμο Θαλασσινός) αποτελεί ένα συγγραφικό προσωπείο: ο Σεφέρης χρησιμοποιεί τον Στράτη για να εκφραστεί ο ίδιος. Ο Στράτης δεν είναι απλά ένα ψευδώνυμο για τον ποιητή μα αποτελεί μια δίοδο για να εξετάσει τον κόσμο γύρω του χρησιμοποιώντας μια άλλη ματιά, μια διαφορετική οπτική γωνία. Ο Στράτης εμφανίζεται για πρώτη φορά αυτή την περίοδο και θα χρησιμοποιείται από τον ποιητή για αρκετό καιρό. Στο μυθιστόρημα αυτό ο Στράτης είναι το κεντρικό πρόσωπο, η φωνή και το alter ego που Σεφέρης χρησιμοποιεί για να εξερευνήσει την ζωή στην Αθήνα και τα αποτελέσματά της στο άτομο.

Η ιδιότυπη διαδικασία της συγγραφής αλλά και η ιδιαίτερη ειδολογική ταυτότητα των Έξι νυχτών στη Ακρόπολη (είναι μυθιστόρημα; Είναι ημερολογιακό μυθιστόρημα; Είναι μυθιστορηματικό ημερολόγιο;) εντείνουν τη σύγχυση στην ανάγνωση και ερμηνεία του κειμένου και γι' αυτό θα πρέπει να διαβάσουμε το μυθιστόρημα σαν ένα αφηρημένο στοχασμό πάνω στην έννοια της πόλης: η πόλη είναι μια νοητική κατάσταση– στην πόλη εντοπίζεται και συνάμα ενσαρκώνεται το κίνημα του νεωτερισμού (modernism). Όμως γι' αυτό θα μιλήσουμε στην τρίτη ενότητα της συζήτησής μας. Στην επόμενη ενότητα θα μιλήσουμε για την υπόθεση και τη δομή του μυθιστορήματος.

Υπόθεση και θέμα του μυθιστορήματος Έξι νύχτες στην Ακρόπολη

Η ιστορία του μυθιστορήματος λαμβάνει χώρα στην Αθήνα της δεκαετίας του 1920 όπως μας λέει ο Σεφέρης, «ο καιρός της δράσης είναι τα χρόνια 1925-1927». Η υπόθεση του μυθιστορήματος έχει ως ακολούθως: ο Στράτης έχει μόλις επιστρέψει από την Ευρώπη όπου είχε πάει για σπουδές. Στη νέα του πόλη συναντιέται με μια παρέα αθηναίων φίλων και όλοι μαζί αποφασίζουν να επισκέπτονται την Ακρόπολη για τις επόμενες έξι πανσελήνους. Το μυθιστόρημα χωρίζεται όπως είναι αναμενόμενο σε έξι κεφάλαια, με κάθε κεφάλαιο να αντιστοιχεί σε μια νύχτα. Ο κεντρικός πυρήνας της παρέας που ανεβαίνει στην Ακρόπολη κάθε πανσέληνο για έξι μήνες αριθμεί έξι άτομα (επτά μαζί με τον Στράτη): τη Σαλώμη, τη Λάλα, τον Καλλικλή, τον Νικόλα, τον Νώντα και τη Μαριγώ. Από αυτά τα επτά άτομα, μόνο ο Στράτης και οι δύο γυναίκες (Σαλώμη και Λάλα) εμφανίζονται και στα έξι κεφάλαια του βιβλίου. Η συνάντησή του Στράτη με τις δύο γυναίκες είναι καταλυτική για το τέλμα στο οποίο αισθανόταν ότι βρισκόταν στην αρχή του μυθιστορήματος. Ο Στράτης εμπλέκεται σε ερωτική σχέση και με τις δύο γυναίκες. Αυτή η ερωτική σχέση μοιάζει να σκηνοθετείται ως μια ψυχεδελική δοκιμασία όπου ο Στράτης αλλάζει και μεταμορφώνεται μέσα από τη διπλή αυτή ερωτική σχέση ο Στράτης και οι ισορροπίες του θα οδηγηθούν κοντά στον θάνατο και την κατάρρευση. Η εσωτερική μεταστοιχείωση του Στράτη αντικατοπτρίζεται και στη «μεταστοιχείωση» της Σαλώμης σε Λάλα. Το προσωπικό και καλλιτεχνικό τέλμα στο οποίο είχε περιπέσει ο Στράτης υπερσκελίζεται εν τέλει με τη συνδρομή της Λάλας. Το ενδιαφέρον είναι ότι ο Σεφέρης τοποθετεί αυτή την ιστορία στη σκιά της Ακρόπολης, ενός τόπου σχεδόν άχρονου ο κεντρικός χαρακτήρας υπό τη σκιά της Ακρόπολης ξεκινά σε ένα ταξίδι σχεδόν μυστικιστικό όπου η πανσέληνος θα οδηγήσει τον χαρακτήρα μας στην εσωτερική κάθαρση.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει όμως και η εναλλαγή εστίασης του πρωταγωνιστή κατά τη διάρκεια κάθε κεφαλαίου του μυθιστορήματος. Έτσι έχουμε εναλλαγή ανάμεσα στο πρώτο και το τρίτο πρόσωπο—ανάμεσα δηλαδή σε μια πρωτοπρόσωπη, ημερολογιακή αφήγηση και μια αφήγηση σε τρίτο πρόσωπο, την αφήγηση του παντογνώστη συγγραφέα δηλαδή. Όταν ο Νικόλας λέει στον Στράτη στην αρχή του βιβλίου

– Α, δεν ξέρεις! Η κυρία Σαλώμη βρίσκει πως είμαστε υπερβολικά σκορπισμένοι και πρέπει ν’ αποχτήσουμε συνοχή (18).

είναι σαν να κλείνει ο ίδιος ο συγγραφέας το μάτι στον αναγνώστη και να επιβεβαιώνει ότι αυτός ο κατακερματισμός όντως υπάρχει – ο κατακερματισμός, η κατάρρευση της εσωτερικής συνοχής υπάρχει ακόμη και σε επίπεδο εστίασης. Εδώ πρέπει να σημειώσουμε ότι η Σαλώμη, που κάνει αυτή την παρατήρηση, θα είναι και εκείνη η οποία θα διευκολύνει στο τέλος της αφήγησης την ενσωμάτωση των συγκρουόμενων πλευρών της αφήγησης (η αφήγηση του Στρατή ενάντια στην αφήγηση του παντογνώστη συγγραφέα). Η απουσία συνοχής του εαυτού και της ταυτότητας αντικατοπτρίζεται και αναπαρίσταται στην παρουσίαση της πόλης της Αθήνας και των κατοίκων της. Στο επόμενο μέρος της συζήτησής μας θα επικεντρωθούμε στον τρόπο με τον οποίο η πόλη της Αθήνας αναπαρίσταται στις σελίδες του μυθιστορήματος ως ένας νοητικός χώρος.

Η πόλη της Αθήνας στις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη

Οι Έξι νύχτες στην Ακρόπολη είναι ένα μυθιστόρημα στο οποίο η τελμάτωση στην οποία έχει περιπέσει το άτομο που ζει στην Αθήνα είναι το βασικό θέμα και η κινητήρια αφηγηματική δύναμη. Το μυθιστόρημα ξεκινά με τριτοπρόσωπη αφήγηση: ο Στράτης βγαίνει από το σπίτι του και περπατά μέχρι το Σύνταγμα . Στο Σύνταγμα συναντά τους τρεις άντρες της παρέας του (τον Νικόλα, τον Νώντα και τον Καλλικλή) να παίζουν μονά-ζυγά. Ο Στράτης κοντοστέκεται για λίγο και μετά κατευθύνεται προς την οδό Ακαδημίας. Στο δρόμο παρατηρεί διάφορα: το άρωμα μιας κυρίας, το οποίο είναι τόσο έντονο που ο Στράτης νιώθει σαν να τον αρπάζει από το λαιμό— «παραξενεύτηκε που δεν του ζήτησε συγγνώμη», σκέφτεται ο Στράτης (σ. 6). Ο Στράτης παρατηρεί τα τραμ τα οποία πηγαινοέρχονται γεμάτα κόσμο, τραμ τα οποία έχουν το κάθε ένα τη δική του ονομασία: «Κατινάκι», «Αχ Βαχ», «Πακτωλός», «Έτσι θέλω», «Κουκλί», «Βόρειος πόλος», «Κυδωνίαι», «Ωραία Ελλάς». Συνθήματα και ονομασίες που μοιάζουν να είναι μια καινούργια γλώσσα, η γλώσσα της πόλης. Κατά μία έννοια, εδώ παρατηρούμε τον τρόπο με τον οποίο οι κάτοικοι της πόλης οικειοποιούνται την τεχνολογική πρόοδο . Κινητά μηνύματα διασχίζουν την πόλη, ενδύοντας την μέσα σε μια στιγμή με καινούργιο νόημα. Η αποσπασματική κυκλοφορία και χρήση αυτών των μηνυμάτων προσδίδει στην πόλη μια φανταστική και φευγαλέα ποιότητα στην αστική ζωή. Ο Στράτης πασχίζει να αποστηθίσει τα ονόματα των τραμ αλλά δεν τα καταφέρνει πέφτει πάνω σε ένα στραγαλατζή («που τριγύριζε με τον φούρνο στην κοιλιά») από τον οποίο αγοράζει στραγάλια. Εκείνη τη στιγμή ο Στράτης φτάνει στην πλατεία Κάνιγγος και αισθάνεται ξαφνικά μια τρομερή μοναξιά. Σηκώνοντας τα μάτια προς τον ουρανό, σαν να θέλει να ξεφύγει από την βαρυτική έλξη που του ασκεί η πόλη της Αθήνας, τα μάτια του πέφτουν πάνω σε μια σειρά από ρεκλάμες. Ανάμεσα στις ρεκλάμες βλέπει και με παχιά γράμματα γραμμένο σε ένα τοίχο το εξής: ΜΙΑ Π… ΑΥΤΟΚΡΑΤΕΙΡΑ. Ο Στράτης κατεβάζει το κεφάλι και με ταχύ βηματισμό κατευθύνεται στην οδό Αχαρνών όπου και καταλήγει έξω από το σπίτι της Σαλώμης. Χτυπά το κουδούνι και μπαίνει μέσα. Εδώ ο Σεφέρης σταματά την περιγραφή του Αθηναϊκού χώρου και προχωρά στη στιχομυθία του Στράτη με τους υπόλοιπους χαρακτήρες.

Η περιγραφή του αστικού χώρου της Αθήνας της δεκαετίας του 1920 μέσα από το μυθιστόρημα του Σεφέρη μας δίνει σημαντικά στοιχεία για τον κοινωνικό και γεωγραφικό χώρο μέσα στον οποίο διαδραματίζεται. Οι πληροφορίες που μας δίνονται σε αυτή την αναπαράσταση του χώρου αποτελούν οδηγό όχι μόνο για την εμπειρία ενός χώρου αλλά και για τις κοινωνικές δραστηριότητες, τα ήθη και τα έθιμα. Η αφήγηση της πόλης στο μυθιστόρημα δεν είναι απλά μια πιστή αναπαράσταση του χώρου τον οποίο περιγράφει έχουμε να κάνουμε με μια περισσότερο σύνθετη ιδέα της αφήγησης όπου το πραγματικό (αντικειμενικά, ο Στράτης βρίσκεται στο κέντρο της Αθήνας) και το φανταστικό (υποκειμενικά, ο Στράτης αισθάνεται τρομερή μοναξιά) «λιώνουν» το ένα μέσα στο άλλο, επιφέροντας έτσι μια διάθλαση στην πραγματική ανθρώπινη σημασία συγκεκριμένων χώρων.

Όταν ο Στράτης και ο Νικόλας αποφασίζουν να βγουν έξω ένα βράδυ στο Σύνταγμα πέφτουν πάνω στην ακόλουθη σκηνή:

Στο Σύνταγμα, πλήθος συναγμένο μπροστά στο κέντρο συνεργαζομένων πολιτικών κομμάτων. Στρατιώτες εφ’ όπλου, πυροσβέστες έτοιμοι να χρησιμοποιήσουν τις αντλίες, ρητορείες και βλακείες που σε πιάνουν από το λαιμό. Ένας κοντούτσικος φώναζε από το μπαλκόνι: «Τα αισθήματά μ’, αγαπητοί συμπουλίται, σας είναι γνωστά…» Ο Νικόλας μ’ έπιασε από το μπράτσο και μου είπε:
-«Έβγαλε διάτα ο Κρουτάγος, της Βουργαριάς ο τσάρος…»
Ήταν αστείος καθώς προσπαθούσε να τονίσει τα τ. Δυό-τρεις πίσω μας φώναξαν «σσσσς!» Φύγαμε και καθίσαμε στου Ζαχαράτου. Δε μιλούσαμε, ο Νικόλας ήταν προσηλωμένος στο ποτήρι του το νερό. Ξαφνικά είπε:
-«Le silence éternel de ces espaces infinis m’ effraie…»
Γέλασε δεν ξέρεις ποτέ τι σημασία έχει το γέλιο του αλλά είναι πάντα ήπιο και ατόφιο.
- Το συλλογιζόμουν αυτό, συνέχισε, όταν μιλούσε εκείνος εκεί από το μπαλκόνι, κι ένιωθα πως οι αντλίες έχουν μέσα τους ένα σιωπηλό νερό, που μια μοιραία συναισθηματική ανισορροπία μπορούσε να κεντρίσει και να τινάξει τον κατακλυσμό απάνω μας.
- Θα ‘πρεπε οι πολιτικοί μας να κρατούσαν μιαν ολυμπιάδα σιωπής ύστερ’ από το χαλασμό του Έθνους, του είπα.
- Το Έθνος, άγνωστος στρατιώτης, μ’ αποκρίθηκε, έτσι είναι όταν σκεφτεί κανείς τι έλεγε εκείνος εκεί από το μπαλκόνι.
Σταμάτησε, άλλαξε τόνο και με ρώτησε απότομα:
- Θυμάσαι;
Προσπάθησα να θυμηθώ. Εκείνος έβγαλε από την τσέπη του ένα τσαλακωμένο κομμάτι εφημερίδα, το ‘στρωσε πάνω στο τραπεζάκι με την παλάμη και διάβασε γρήγορα:
- «Τα αισθήματά μ’, αγαπητοί συμπουλίται, σας είναι γνωστά: Έρωτα-Συγκίνησιν- Αγωνίαν- Περιπέτειαν- Πλούτον- Σαλόνια- Ντάνσιγκ-Ραδιουργίες- Μαρτύρια- Ατραξιόν- Πολυτέλειαν- Τραγωδίαν- Πόνον- Δάκρυα- Παλάτια- Μόδες- Μια εβδομάς ηδονής- Κινηματογράφος ΣΠΛΕΝΤΙΤ».
Περπατήσαμε ακόμη λίγο, και καθώς αποχωριζόμασταν:
- «Αυτό το απόκομμα θα το προσφέρω της Σαλώμης για το σχέδιο του καταστατικού της παρέας».
- «Ποιας παρέας;»
- «Α, δεν ξέρεις! Η κυρία Σαλώμη βρίσκει πως είμαστε υπερβολικά σκορπισμένοι και πρέπει ν’αποκτήσουμε συνοχή.» (17-8)

Το απόκομμα που κουβαλά μαζί του ο Νικόλας αποτελεί ακόμη μια ένδειξη ότι η πόλη είναι το σύνολο όλων εκείνων που κατοικούν και δραστηριοποιούνται μέσα σε αυτήν: ο κενός πολιτικός λόγος, υποσχέσεις για έντονα συναισθήματα και η ονομασία του χώρου που προσφέρει αυτά τα έντονα συναισθήματα. Όλα αυτά συνθέτουν τον αστικό χώρο και συμβάλλουν στο σκόρπισμα του ατόμου στον αστικό χώρο: η κατάρρευση της ατομικής συνοχής εφάπτεται του αστικού χώρου. Στις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη λοιπόν έχουμε να κάνουμε με μια συγκεκριμένη αναπαράσταση του αστικού χώρου όπου ο ανθρώπινος παράγοντας φαίνεται να καταρρέει μπροστά στην τεχνολογική εξέλιξη. Ο κοινωνιολόγος Ρόμπερτ Παρκ το1925, την εποχή δηλαδή που ο Σεφέρης είχε αρχίσει να γράφει τις Έξι Νύχτες , υποστήριξε ότι

η πόλη είναι μια κατάσταση του μυαλού, ένα σύνολο από έθιμα και παραδόσεις και από οργανωμένες συμπεριφορές και συναισθήματα τα οποία ενυπάρχουν σε αυτή την παράδοση. Η πόλη με άλλα λόγια δεν είναι απλά ένας φυσικός μηχανισμός και μια τεχνητή κατασκευή. Η πόλη εμπλέκεται στις ζωτικές διεργασίες των ανθρώπων οι οποίοι τη συνθέτουν, είναι ένα προϊόν της φύσης και ειδικά της ανθρώπινης φύσης.

Το αστικό τοπίο αντικατοπτρίζεται και αναπαρίσταται μέσα από πρακτικές όπως το απόκομμα που περιέχει όλα όσα χαρακτηρίζουν την αστική ζωή. Οι μικρές εξερεύνησεις στις οποίες επιδίδεται ο Στράτης μόνος (ή και με παρέα) δείχνει ότι η εξερεύνηση του αστικού χώρου έχει τα εξής χαρακτηριστικά: τα σκόρπια κομμάτια μιας πόλης ενώνονται σε μιαν αφήγηση μνήμες ξεχασμένες και θαμμένες εμφανίζονται και πάλι διαταράσσοντας την ενότητα χώρου και χρόνου, παρελθόντος και μέλλοντος. Η εξερεύνηση της Αθήνας από τον Στράτη δείχνει την αξία των θραυσμάτων, αλλά και μια πόλη όπου τα όρια του φανταστικού και του πραγματικού, του υποκειμενικού και του πραγματικού είναι ασαφή. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι σύμφωνα με τον Γ. Π. Σαββίδη, τον επιμελητή του κειμένου, ο αρχικός τίτλος του μυθιστορήματος ήταν

Έξι νύχτες στηνΑκρόπολη
Ιδεολογική φαντασμαγορία
ή
Φαντασμαγορική ιδεολογία

Ο Σεφέρης φαίνεται πως είχε από την αρχή στο μυαλό του ότι το μυθιστόρημα θα πραγματευόταν το φανταστικό και τον ρόλο του στην κατασκευή της ιδέας της πόλης. Το φανταστικό και η επιθυμία παίζουν βασικό ρόλο στην πόλη: τα ονόματα των τραμ, οι ρεκλάμες, οι τυχαίες συναντήσεις, η παρατήρηση των κατοίκων της πόλης και των συνηθειών τους όλα αυτά συνδέονται με την επιθυμία και την εκπλήρωσή της. Η «εβδομάδα ηδονής» που υπόσχονταν ο κινηματογράφος «Σπλέντιτ» χρησιμοποιεί το στοιχείο του φανταστικού για να δελεάσει τους θεατές και να τους πείσει ότι μπορεί να ικανοποιήσει την επιθυμία τους για δυνατά συναισθήματα και δυνατές συγκινήσεις στο αστικό περιβάλλον. Ο αστικός χώρος εν γένει υπόσχεται στο άτομο την ικανοποίηση των επιθυμιών του. Η κινητήρια δύναμη πίσω από την μετακόμιση στην πόλη από την ύπαιθρο είναι συνήθως αυτή ακριβώς η εκπλήρωση των ονείρων και των επιθυμιών. Στην πραγματικότητα όμως η πόλη δεν μπορεί να εκπληρώσει την υπόσχεση αυτή. Ο αστικός χώρος αδυνατεί να εκπληρώσει τις ανάγκες για ψυχική ικανοποίηση. Η αδυναμία της εκπλήρωσης των επιθυμιών σε συνδυασμό με την (σχεδόν επιβεβλημένη) απομόνωση και τους ταχείς ρυθμούς της αστικής ζωής οδηγεί το άτομο σε ψυχικό αδιέξοδο. Το ψυχικό αυτό αδιέξοδο μπορεί αρχικά να παρουσιαστεί ως μια μορφή δυσθυμίας μα συχνά οδηγεί στον εσωτερικό κατακερματισμό και διασκορπισμό.

Ο γάλλος θεωρητικός Γκι Ντεμπόρ προτείνει την πρακτική της ψυχογεωγραφίας ως μέθοδο για να αντιδράσει κανείς στο αδιέξοδο της ζωής στην πόλη. Η ψυχογεωγραφία είναι ένας τρόπος παρατήρησης, «η μελέτη των συγκεκριμένων νόμων και αποτελεσμάτων του γεωγραφικού περιβάλλοντος, συνειδητά ή όχι οργανωμένο, στα συναισθήματα και στην συμπεριφορά των ατόμων».Σκοπός αυτής της παρατήρησης είναι να σκιαγραφήσει την ανθρώπινη εμπειρία του αστικού τοπίου και να εντοπίσει τους λόγους που το αστικό τοπίο αποτύγχανε να δώσει χαρά στον άνθρωπο. Η ψυχογεωγραφία επιχειρούσε να χαρτογραφήσει την αστική εμπειρία. Σύμφωνα με τον Ντεμπόρ η χαρτογράφηση γινόταν μέσα από το dérive. To dérive ορίζεται ως εξής:

Μια τεχνική μεταβατικού περάσματος μέσα από διάφορες ατμόσφαιρες. Το dérive συνεπάγεται παιγνιώδη-δημιουργική συμπεριφορά και επίγνωση των ψυχογεωγραφικών επιδράσεων….Από την άποψη του dérive οι πόλεις έχουν ένα ψυχογεωγραφικό ανάγλυφο, με συνεχόμενα ρεύματα, σταθερά σημεία και δίνες οι οποίες σθεναρά αποθαρρύνουν την είσοδο ή την έξοδο από ορισμένες ζώνες.

Όταν θα μαζευτεί η παρέα για να αποφασίσουν πως θα καταφέρουν να βρουν την φευγαλέα συνοχή, θα καταλήξουν ότι ο τρόπος με τον οποίο θα μπορέσουν να βρουν την συνοχή τους θα είναι ένα ιδιότυπο dérive στην υψηλότερη κορυφή της πόλης. Με αυτό τον τρόπο θα επιχειρήσουν να αποκωδικοποιήσουν τα μυστικά του Αθηναϊκού αστικού τοπίου. Ο Νικόλας θα προτείνει την Ακρόπολη:

-Ο τόπος είναι αυτός. Τον βρήκα σήμερα στις δύο και εικοσιπέντε μετά το μεσημέρι, στο τραμ, καθώς γύριζα σπίτι μου. Σας παρακαλώ να τον προσέξετε. (30)

Η αφήγηση του Νικόλα έχει πολύ ενδιαφέρον: στο τραμ σε συγκεκριμένη ώρα και σε συγκεκριμένη διαδρομή ανακάλυψε τον τόπο ο οποίος μπορεί να τους βοηθήσει να βρουν τη χαμένη τους συνοχή. Ο Νικόλας μοιάζει να βρισκόταν σε ένα είδος dérive όταν του ήρθε η ιδέα για την Ακρόπολη. Ο Νικόλας θα προτείνει να ανεβαίνουν κάθε πανσέληνο για έξι μήνες στην Ακρόπολη. Η ιδέα του Νικόλα (την οποία του την υπέδειξε «το χέρι της μοίρας» όπως λέει ο ίδιος) αποτελεί τη λογική συνέχεια στην έρευνα της παρέας για συνοχή.

Ο Νικόλας εξηγεί το σχέδιο του: στην Ακρόπολη είναι συγκεντρωμένα τα περισσότερα μάρμαρα αυτά τα μάρμαρα θα είναι σαν ηλιακά κάτοπτρα του Αρχιμήδη: θα αναγκάσουν τις σεληνιακές ακτίνες να εξοστρακισθούν πάνω στα σώματα της παρέας («Ω σφραγισμένα ποτάμια») με τη μέγιστη δυνατή ένταση. Εφόσον λοιπόν το φεγγάρι επηρεάζει τα νερά, τότε θα επηρεάζει και το ανθρώπινο σώμα με τον ίδιο τρόπο:

«Στην Ακρόπολη, κατά πανσέληνον, θα βρούμε την ενέργεια που θα κινήσει τα νερά μας για να κοινωνήσουν. Αλλά μπορεί να βρούμε και μιαν άλλη δύναμη που δεν είναι απίθανο να βοηθήσει το σκοπό μας. Τη δύναμη της κληρονομιάς των αθανάτων προγόνων μας…» (31)

Η Ακρόπολη αποτελεί το απόλυτο μυθογεωγραφικό σημείο, είναι ο κολοφώνας της αθηναϊκής μυθολογίας. Η έρευνα για την αληθινή φύση της πόλης οδηγεί τους ήρωες στην Ακρόπολη: η θεώρηση της πόλης από το υψηλότερο σημείο της πιστεύουν ότι μπορεί να τους διαφωτίσει και να καθησυχάσει τις νευρώσεις τους. Αν η αποστολή τους βρει τέλος στην Ακρόπολη, πάντως, αυτό δε θα γίνει εύκολα. Στο πρώτο κεφάλαιο, όταν η τριτοπρόσωπη αφήγηση δίνει τη θέση της στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση, ο Στράτης μιλάει για το μυθιστόρημα που προσπαθεί να γράψει. Σε μια μετακειμενική στιγμή στο σημείο αυτό ο Στράτης γράφει:

Μα δεν είναι ανάγκη να είναι μόνο εφτά πρόσωπα στην Ακρόπολη, μπορεί να είναι πολλά, άπειρα. Ούτε είναι ανάγκη να είναι τα ίδια και τις έξι βραδιές. Το πρόσωπο του δράματος είναι η Ακρόπολη οι άλλοι είναι τα σιγιλλάριά της οποιαδήποτε σιγιλλάρια—νευροσπαστούμενα. (35)

Ο Στράτης γράφει για το καινούργιο σχέδιο της παρέας του και τονίζει ότι το κεντρικό πρόσωπο αυτής της ιστορίας είναι η ίδια η Ακρόπολη— κανένας άλλος. Η Ακρόπολη γίνεται το σημείο αναφοράς, το τοπίο γύρω από το οποίο τα πάντα περιστρέφονται και στο οποίο τα πάντα συντίθενται. Ο Στράτης διαγιγνώσκει σε αυτή την ιδιότυπη εκδρομή στο χώρο της Ακρόπολης μιαν έντονα φανταστική πλευρά. Έτσι όταν γράφει ότι η τωρινή φανταστική του ζωή είναι εσωτερικά φαγωμένη πέρα ως πέρα τότε μπορεί κανείς να θεωρήσει ότι υπάρχει αναλογία ανάμεσα στην εσωτερική ζωή και στην εξωτερική ζωή.

Να θυμηθώ όταν η μοίρα δείξει περισσότερο έλεος, να θυμηθώ την τωρινή φανταστική ζωή μου. Εσωτερικά φαγωμένη πέρα για πέρα, και οι αναμνήσεις έρχονται και τυλίγουνται γύρω από τον κορμό της, όπως ο κισσός— κάθε τόσο κι ένας άλλος κισσός που ανασαίνει στον αέρα. Κάθε τόσο έχω το συναίσθημα πως με κατέχει μια άλλη ψυχή. (35)

Η πόλη της Αθήνας περιγράφεται σχεδόν περαστικά στις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη αλλά διαπερνά και διαχέει κάθε αφηγηματικό πόρο του κειμένου. Η φανταστική ζωή όπως αυτή ξεδιπλώνεται στις σελίδες του μυθιστορήματος του Σεφέρη μας φέρνει σε επαφή με ό,τι έχει ξεχαστεί, καταπιεστεί, παραμεληθεί. Ο Σεφέρης με το μυθιστόρημα του επιχειρεί να ανιχνεύσει και να κατανοήσει τις συναισθηματικές δομές οι οποίες συνθέτουν όχι μόνο την αστική ζωή αλλά και την ομιλία της πόλης.

Δανάη Σ., "Γειά σου θεία..."

H Adrienne Rich και η θεία μου η Τασία πεθάναν με μια μέρα διαφορά την τελευταία βδομάδα.
Η πρώτη ήταν φεμινίστρια, αγωνίστρια στο κοινωνικό τερραίν και λαμπρή ποιήτρια.
Η θεία μου δεν ήξερε να γράφει ούτε το όνομά της.
και ήταν αυτό που λέμε μια ζωή θυσία, από αυτούς τους ανθρώπους που ανοίγουν το σπίτι τους και σου δίνουν και το βρακί τους και θάβουν γονείς, σύζυγο και μικρό γιο και συνεχίζουν όσο αντέχει το κορμί ώσπου να λιώσουν μέχρι το θάνατο να μεγαλώνουν μικρότερα και μεγαλύτερα αδέρφια, ανίψια, παιδιά, παιδιά των παιδιών τους κλπ, μιλάνε λίγα "ισπανικά" δλδ βωμολούν με τον οχτάχρονο ανιψιο ιάσονα γτ έχει πλάκα, και σε φιλάνε στα μαλλιά μη σε χαλάσουν, και ολα αυτα δουλεύοντας σε μαντριά,σε εργοστάσια, σε σκάλες και πηγαίνοντας με καρκίνο, διαλυμένα γόνατα και χωρίς συκώτι με τα πόδια από το σπίτι στο νεκροταφείο, στο Σωτήρη, το μικρό το γιο που έμενε μαζί της ("και δεν ντρεπόταν να με κυκλοφορεί, που μαι γρια,χοντρή και άσχημη, και έλεγε να η μανα μου, και με πηγαινε και στα λουτρα")
 κάθε μέρα τα τελευταία τέσσερα χρόνια.

Κι όμως, η Adrienne γράφει και για τη θεία μου και ίσως αν η θεία μου έγραφε να έγραφε όπως η Adrienne...




Adrienne Rich: For The Dead


I dreamed I called you on the telephone
to say: Be kinder to yourself
but you were sick and would not answer

The waste of my love goes on this way
trying to save you from yourself

I have always wondered about the left-over
energy, the way water goes rushing down a hill
long after the rains have stopped

or the fire you want to go to bed from
but cannot leave, burning-down but not burnt-down
the red coals more extreme, more curious
in their flashing and dying
than you wish they were
sitting long after midnight



“Aunt Jennifer’s Tigers”

Aunt Jennifer’s tigers prance across a screen,
Bright topaz denizens of a world of green.
They do not fear the men beneath the tree;
They pace in sleek chivalric certainty.

Aunt Jennifer’s finger fluttering through her wool
Find even the ivory needle hard to pull.
The massive weight of Uncle’s wedding band
Sits heavily upon Aunt Jennifer’s hand.

When Aunt is dead, her terrified hands will lie
Still ringed with ordeals she was mastered by.
The tigers in the panel that she made
Will go on prancing, proud and unafraid.



“In Those Years”

In those years, people will say, we lost track
of the meaning of we, of you
we found ourselves
reduced to I
and the whole thing became
silly, ironic, terrible:
we were trying to live a personal life
and yes, that was the only life
we could bear witness to

But the great dark birds of history screamed and plunged
into our personal weather
They were headed somewhere else but their beaks and pinions drove
along the shore, through the rags of fog
where we stood, saying I

Τάσος Κωστόπουλος, Η «εμφύλια βία» ως γουέστερν σπαγγέτι

Οκτώ χρόνια μετά την τελευταία μεγάλη δημόσια συζήτηση για τις εμφύλιες συγκρούσεις της δεκαετίας του ’40 και δυόμιση μετά τη χαζοχαρούμενη εθνικοενωτική «Ψυχή Βαθειά» του Παντελή Βούλγαρη, ο εμφύλιος του 1945-49 επανέρχεται στις μεγάλες οθόνες με μια ταινία που θέτει στο επίκεντρο την ωμή βία ως κεντρική, αυτοτελή και ανακυκλούμενη διαδικασία. Ο λόγος για τη «Δεμένη Κόκκινη Κλωστή» του Κώστα Χαραλάμπους, έργο που απέσπασε αρκετά διθυραμβικές κριτικές στο χώρο της Αριστεράς (και μάλιστα από τα πιο μάχιμα τμήματά της, σε αντίθεση με τους ως επί το πλείστον πολιτικά παροπλισμένους υμνητές του Βούλγαρη), ενώ από τη στρατευμένη δεξιά καταγγέλθηκε σαν ένα ακόμη δείγμα αριστερού λόγου που «παραποιεί την ιστορία και δηλητηριάζει γενιές και γενιές νεολαίων» [1]. Είναι όμως έτσι; Ας ξεκινήσουμε από τα αναμφισβήτητα θετικά της ταινίας. Την απόδοση, πρώτα και κύρια, ενός πραγματικού κλίματος εμφυλίου πολέμου με αλυσσιδωτά μίση (προσωπικά και συλλογικά), βεντέτες, καταθλιπτικές επιπτώσεις στη ζωή τόσο των άμεσα εμπλεκόμενων όσο κι εκείνων που -στο περιθώριο της αφήγησης- επιχειρούν να παραμείνουν απλοί θεατές των γεγονότων, κυρίως όμως βίαιη διάρρηξη των  διαπροσωπικών σχέσεων του ειρηνικού παρελθόντος: σε αντίθεση με το ανιστόρητο paintball party που σκηνοθέτησε ο Βούλγαρης, εδώ οι μαχητές αναγκάζονται από τα πράγματα (κι ενίοτε τους συμπολεμιστές τους) να προδώσουν ή να σκοτώσουν παλιούς φίλους και συγγενείς, ως επιβεβαίωση της μη αντιστρεπτής στράτευσής τους ή γιατί -απλούστατα- είναι οι μόνοι που μπορούν να προσφέρουν αποτελεσματικά μια τέτοια υπηρεσία. Όσοι έχουν μελετήσει στοιχειωδώς τη μικροϊστορία εμφύλιων συγκρούσεων, από το Μακεδονικό Αγώνα των αρχών του εικοστού αιώνα ίσαμε την επική αναμέτρηση του 1946-49, γνωρίζουν καλά πως αυτή ακριβώς η πτυχή μιας τέτοιας σύγκρουσης συνιστά και την πιο τραυματική, μακροπρόθεσμα, κληρονομιά της. Δεύτερο θετικό, άμεσα σχετιζόμενο με το πρώτο: η (ιστορικά ακριβής) ερμηνεία του δεύτερου αντάρτικου ως αποτελέσματος της ασφυκτικής έννομης και παρακρατικής «λευκής τρομοκρατίας» του 1945-46. Ουσιαστικά, η «κόκκινη κλωστή» επιχειρεί να συγκροτήσει μια καθολική απάντηση στο αφελές εθνικοενωτικό σκεπτικό του ευρύτερου «μεσαίου» χώρου που ανέδειξε στη δική του ταινία ο Βούλγαρης, σύμφωνα με το οποίο ο εμφύλιος του 1946-49 δεν ήταν παρά το αποτέλεσμα ξένων (πρωταρχικά αμερικανικών) μηχανορραφιών στις πλάτες των αφελών και αθώων Ελλήνων, που από ιδεολογική τύφλωση και θερμό μεσογειακό ταμπεραμέντο έπεσαν στην παγίδα κι αλληλοσφάχτηκαν μεταξύ τους άνευ λόγου και αιτίας. Ο Χαραλάμπους καταγράφει αντίθετα την πραγματική κοινωνική μηχανική που οδηγεί στον εμφύλιο πόλεμο, την οργανωμένη βία που δεν άφησε κανένα περιθώριο ειρηνικής επιβίωσης στον εαμικό κόσμο της υπαίθρου. Χωρίς ν’ αποσιωπά τη δέσμη των ατομικών κινήτρων που παρήγαγαν τη «λευκή τρομοκρατία» στη βάση της κοινωνίας (προσωπικές αντεκδικήσεις για εαμικές βιαιότητες της κατοχικής περιόδου ή της απελευθέρωσης, ιδιοτελής πρόθεση ατομικού πλουτισμού ή σεξουαλικής ικανοποίησης σε βάρος των γυναικών της Αριστεράς), εντάσσει ταυτόχρονα όλο αυτό το πλέγμα επιδιώξεων στην κεντρική στρατηγική του κράτους των εθνικοφρόνων. Επαναφέρει δηλαδή στο κέντρο της εικόνας το βασικό πρωταγωνιστή της δρομολόγησης του εμφυλίου, το κράτος, που ο επίσημος λόγος των μετεμφυλιακών χρόνων και η πρόσφατη φουρνιά δεξιών «μεταναθεωρητών» προσπαθούν πάση θυσία ν’ αποκρύψουν. Σ’ αυτό το πλαίσιο, η εμφάνιση του ΔΣΕ στο φιλμικό χρόνο γίνεται πλήρως αντιληπτή ως αυτό που πράγματι ήταν: ως το αναπόφευκτο εγχείρημα αυτοάμυνας μιας μερίδας της ελληνικής κοινωνίας, στην οποία δεν έμεινε τίποτα άλλο παρά να διεκδικήσει με το όπλο στο χέρι έναν αξιοπρεπή θάνατο. Τρίτο και τελευταίο θετικό της ταινίας: η μη συμμόρφωσή της με τους αγιογραφικούς κώδικες που θέλουν τους αριστερούς αγωνιστές αλύγιστους μέχρι τέλους, εικόνα που αναπαράγει πιστά στο (κατά τα άλλα δεξιότατο) πόνημά του και ο Βούλγαρης. Στην «κόκκινη κλωστή» οι μαχητές του ΔΣΕ απεικονίζονται ως άνθρωποι με πραγματικά όρια, όπως ακριβώς τους συναντάμε στις αυτοβιογραφικές αφηγήσεις: κάποιοι απ’ αυτούς σπάνε στα βασανιστήρια και καταδίδουν τους συντρόφους τους, ένας μάλιστα απ’ αυτούς επισφραγίζει τη συνθηκολόγησή του με την ένταξή του στις παραστρατιωτικές Μονάδες Ασφαλείας Υπαίθρου (ΜΑΥ) που καταδιώκουν τα υπολείμματα του αντάρτικου. Εξίσου υπαρκτή μορφή, πανταχού παρούσα στα απομνημονεύματα αγωνιστών αλλά παντελώς εξοβελισμένη από τις κεντρικές αφηγήσεις της Αριστεράς, ο πρώην ελασίτης που λίγο μετά τη Βάρκιζα μετατρέπεται σε ιδιοτελή διώκτη όσων εαμιτών παραμένουν (ή ενδέχεται να παραμένουν) πολιτικά ενεργοί, δίνει κι αυτός το παρών στο έργο. Κάπου εδώ τελειώνουν, ωστόσο, τα θετικά στοιχεία της «Κόκκινης Κλωστής» κι αρχίζουν οι προβληματικές πλευρές της. Δεν αναφέρομαι στις πασιφανείς τεχνικές αδυναμίες της ταινίας, όπως το όχι ιδιαίτερα πειστικό παίξιμο των περισσότερων ηθοποιών, το αδύναμο συχνά σενάριο ή η κάθε άλλο παρά ευρηματική χρήση του φακού, αλλά στην ουσία της αφήγησης. Ας ξεκινήσω απ’ το μικρότερο: μια σειρά σεναριακά ευρήματα που προδίδουν ουσιαστική άγνοια κάποιων βασικών πρακτικών αυτοπροστασίας των παραδοσιακών μικροκοινωνιών (κι όχι μόνο αυτών) σε συνθήκες διάχυτης βίας και άμεσου κινδύνου. Σε μια τέτοια κοινωνία, κανένα δεκάχρονο παιδί δεν καταδίδει το κρυσφύγετο του πατέρα του στους διώκτες του για να πάρει απ’ αυτούς καραμέλες˙ κανείς καταδιωκόμενος χωρικός, όσο πανικόβλητος και νάναι, δεν επιχειρεί να διαφύγει μέσα από ξέφωτα˙ η σιωπή και το κρύψιμο συνιστούν, αντίθετα, τον πρώτιστο κανόνα επιβίωσης. Όσο για το φινάλε της ταινίας, όπου ένας και μοναδικός αγωνιστής καταφέρνει να μπει στο άντρο του αρχηγού των ΜΑΥ και να εξολοθρεύσει την οικογένειά του, όσο κι αν πρόκειται για υπερβολή που θυμίζει κλιμάκωση σε γουέστερν σπαγγέτι, ας αποδώσουμε αυτό το πετυχημένο κρούσμα ατομικής αντεκδίκησης στη χαλάρωση της επαγρύπνισης των εθνικοφρόνων μετά τη στρατιωτική επικράτησή τους επί του εσωτερικού εχθρού. Επωφελούμενη μιας παρόμοιας χαλάρωσης, η πρώτη γενιά της ΕΟ 17Ν δεν κατάφερε άλλωστε να σκοτώσει, εν μέσω Ψυχικώ, κοτζάμ σταθμάρχη της CIA;  Πολύ σοβαρότερο πρόβλημα απ’ αυτά τα σεναριακά μικρολάθη συνιστά ο κεντρικός καμβάς της ταινίας: η βία για τη βία, ως μοναδική επί της ουσίας ερμηνεία των τεκταινομένων επί της οθόνης. Βία ωμή, αρκετά ρεαλιστική και με ικανές δόσες σπλάτερ, απαραίτητη ίσως για τη μη εξιδανικευτική απεικόνηση ενός εμφυλίου πολέμου, μετέωρη όμως στο βαθμό που προβάλλεται (μαζί με κάποια ατομικά μικροσυμφέροντα) σαν η αποκλειστική εξήγηση του όλου σπαραγμού. Η «Κόκκινη Κλωστή» έρχεται έτσι να συναντήσει από τα αριστερά τις επεξεργασίες των δεξιών «μεταναθεωρητών», σύμφωνα με τις οποίες η «απολιτική» βία ως αυτοτελής παράγοντας και η «ορθολογική επιλογή» των επιμέρους ατόμων με βάση λογιστικούς υπολογισμούς κερδών/ ζημίας καθορίζουν σχεδόν αποκλειστικά την όποια εμφύλια στράτευση [2]. Η ιδεολογία των αντιπάλων δεν απουσιάζει από την ταινία, αποδίδεται όμως με τόσο γκροτέσκα στερεοτυπικό τρόπο, ώστε αυτοακυρώνεται πλήρως. Η φιγούρα του κομμουνιστή καθοδηγητή, που βγάζει λόγο στους αντάρτες για την ανάγκη φυσικής εξολόθρευσης των εχθρών του λαού, είναι σχεδόν γελοιογραφική. Από τις αυτοβιογραφίες παλιών αγωνιστών ξέρουμε πολύ καλά ότι πάμπολλα στελέχη του ΔΣΕ κάθε άλλο παρά άγγελοι υπήρξαν, ότι το επαναστατικό «κράτος του Γράμμου» αποτελούσε μια μικρογραφία των αστυνομοκρατούμενων Λαϊκών Δημοκρατιών της Ανατολικής Ευρώπης (δίχως τις όποιες κοινωνικές παροχές), ότι ακραία φαινόμενα «επαναστατικού καριερισμού» και προσωπικά ξεκαθαρίσματα λογαριασμών διεκπεραιώθηκαν συχνά στο όνομα των «στρατιωτικών αναγκών» του κινήματος. Από πουθενά δεν προκύπτει, ωστόσο, αυτή η αίσθηση γελοιότητας που ξεχειλίζει στο συγκεκριμένο σημείο την οθόνη˙ το «πνεύμα της Ακροναυπλίας» με την ίντριγκα, την καλλιέργεια του αλληλοχαφιοεδισμού και την ουσιαστική κατάλυση κάθε συντροφικότητας υπήρξε προβληματικό για εντελώς διαφορετικούς λόγους. Όπως και με την παραληρηματική φιγούρα του καθοδηγητή του ΔΣΕ που φιλοτέχνησε ο Βούλγαρης, είναι προφανές ότι η σκηνοθετική διαφοροποίηση από το ΚΚΕ της δεκαετίας του 1940 και το ΔΣΕ εδράζεται εδώ σε εντελώς σύγχρονες προσλήψεις: συγκεκριμένα στη φιγούρα του αερολόγου και δογματικά αναποτελεσματικού κομμουνιστή γραφειοκράτη της ύστερης μεταπολιτευτικής περιόδου. Εξίσου γελοιογραφική είναι και η μοναδική αναφορά στην εμφυλιακή εθνικοφροσύνη, με το βασανιστή αστυνομικό να ρωτά το ανακρινόμενο θύμα του γιατί αυτός κι οι σύντροφοί του «είναι πρώτα κομμουνιστές και μετά Έλληνες». Υποσημειώνω, τέλος, το χοντροκομμένο αναχρονισμό του χαρακτηρισμού (από τον καθοδηγητή) των παρακρατικών σαν «εθνικιστών»: αποδοχή κι αναπαραγωγή του δικού τους αυτοπροσδιορισμού που όχι ζαχαριαδικός αγκιτάτορας αλλά ούτε κεντροδεξιός δημοκράτης της εποχής δε θα μπορούσε καν να διανοηθεί. Αυτή η οικειοποίηση κι αναπαραγωγή της εικόνας που ο ίδιος ο αντίπαλος φιλοτεχνεί για τον εαυτό του καταλήγει, στην «Κόκκινη Κλωστή», ν’ αποδίδει στους φασίστες ακόμη και μια ηθική υπεροχή έναντι των αντιπάλων τους –οριακή, έστω, και με βάση τους «αντρικούς» κώδικες που ελέω βίας επικρατούν στην ταινία: ενώ το πολιορκημένο από χωροφύλακες και ΜΑΥδες ζευγάρι των κυνηγημένων αριστερών δεν έχει το κουράγιο ούτε καν να πολεμήσει για να καλύψει τη φυγή του παιδιού του (ή έστω ν’ αυτοκτονήσει, πρακτική απόλυτα ορθολογική με βάση το τι το περίμενε αν πέσει στα χέρια των διωκτών του), ο επικεφαλής των ΜΑΥ δε διστάζει ακόμη και να παροτρύνει τη γυναίκα του να τον σταυρώσει στο πάτωμα, προκειμένου να σωθεί ο γιος του από το κομμουνιστικό πιστόλι που τον σημαδεύει. Όπως και σε μια άλλη (πρώιμη αλλά σαφώς «μεταναθεωρητική») ταινία, τον «Ηνίοχο» του Δαμιανού, η έστω και υπόρρητη αποδοχή των κωδίκων και στερεοτύπων ενός συγκεκριμένου «ανδρισμού» που διαπερνά το έργο καταλήγει σ’ ένα αρκετά προβληματικό αποτέλεσμα. Προβληματική είναι, άλλωστε, και η όλη διαχείριση των έμφυλων ρόλων στο έργο. Οι γυναίκες, τόσο της δεξιάς όσο και της αριστεράς (κυρίως αυτές) εμφανίζονται αποκλειστικά και μόνο ως παθητικά πρόσωπα, θύματα ή/και συμπαραστάτες των αντρών, μ’ εξαίρεση τη μορφή της μαυροφορεμένης εθνικόφρονος «εκδικήτριας»  –αρκετά παθητική όμως κι αυτή, σχεδόν μετανιωμένη εκ των προτέρων για τη βία που πρόκειται ν’ ασκήσει, σε πλήρη αντιδιαστολή με την εικόνα που σχηματίζουμε γι’ αυτό το φαινόμενο από τις πηγές. Το ταπεινωτικό κούρεμα της ερωμένης των Ιταλών αποδίδεται πάλι σε «κομματική γραμμή» του ΚΚΕ κι όχι στους πατροπαράδοτους κανόνες μιας πατριαρχικής κοινωνίας, που εκτός από την εθνικής προδοσία τιμωρούσε ταυτόχρονα την καθαρά γυναικεία παρεκτροπή της ερωτικής «οριζόντιας συνεργασίας» με τον εχθρό. Ακόμη πιο χτυπητή είναι τέλος η παντελής απουσία ανταρτισσών στις τάξεις του ΔΣΕ, τη στιγμή που οι γυναίκες αποτελούσαν πάνω από το 1/3 της μάχιμης δύναμής του κι η μαχητικότητά τους συνιστά έναν από τους πονοκεφάλους της μετεμφυλιακής επίσημης ιστοριογραφίας. Στο σημείο αυτό, και παρά τις όποιες προθέσεις της, η ταινία του Χαραλάμπους αποδεικνύεται πολύ συντηρητικότερη ακόμη κι από το δεξιόστροφο πόνημα του Βούλγαρη.    ______________________________ Σημειώσεις [1]  Για το συγκεκριμένο τσιτάτο: «Ελεύθερος Κόσμος» 18.3.2012, σ.14. Ο συντάκτης της κριτικής αποφαίνεται ότι, με «μοναδική εξαίρεση το ‘Ψυχή Βαθειά’, όλες οι ταινίες των 36 τελευταίων ετών που αναφέρονται στον ανταρτοπόλεμο, κλείνουν προς τα αριστερά». [2]  Για μια ενδιαφέρουσα εκ των ένδον αμφισβήτηση αυτής της «ορθολογικής επιλογής» από μια αμερικανίδα πανεπιστημιακό, συνεργάτρια του Στάθη Καλύβα στο πρόγραμμα «Τάξη, Σύρραξη και Βία» του Γέιλ, με βάση τις δικές της παρατηρήσεις από τον εμφύλιο πόλεμο της δωδεκαετίας 1980-1992 στο Ελ Σαλβαδόρ: Elisabeth J. Wood, Insurgent Collective Action and Civil War in El Salvador, Cambridge University Press 2003. (Red NoteBook, 1.4.2012).